皮平访谈：黑格尔、艺术与资产阶级社会 / 翻译

背景：罗伯特·皮平是芝加哥哲学系杰出教授（Distinguished Service Professor），主要从事现代德国哲学传统的研究，主要集中在康德和黑格尔。此外，他还发表了关于现代性理论、政治哲学、自我意识理论、概念变化的性质和自由问题的文章。他有不少跨学科的兴趣，特别是涉及哲学和文学之间的关系，并出版了一本关于亨利·詹姆斯的书，以及关于普鲁斯特、现代艺术和当代电影的论文和专著，包括关于好莱坞西部片和政治哲学、黑色电影和宿命论问题、以及希区柯克的哲学抱负。

Q：今天的批判理论致力于抨击资产阶级社会——一种基于压迫意识形态的社会。而您的作品明显回到了卓越的资产阶级思想家黑格尔。黑格尔的作品，如何带来一种思考现代社会的局限与潜能的新方式？黑格尔的框架，为何是批判性的？

A：黑格尔最先指出，哲学肩负历史性、诊断性的人物。传统的哲学，致力于两个核心的规范问题，而且它相信纯粹靠人的理性就能回到这两个问题：我们应该思考什么？我们应该做什么？在黑格尔看来，这样一种哲学不仅是不足的，而且是非批判性的（也就是说，没有意识到自身的可能条件）。与此相反，黑格尔认为哲学是「被把握在思想中的它的时代」。这个表述铿锵有力、影响深远，尽管它的确切含义并不清楚。

毫无疑问，黑格尔思考过国家的唯一权威对其他成员的强制性暴力。这就是所谓的政治。如何认可（justify）法律的强制性力量（剥夺他人自由的力量）？黑格尔很怀疑那种「纯粹的」理性的考察方式，比如《理想国》或《列维坦》的做法。在他看来，人的理性不是人掌握的某项技能（感性或想象力），像单子一样孤立地施展。他眼中的理性，是人们的行为相互影响的情况下彼此之间的考量。理性——以及相关的概念，如主体或能动者——是一种社会实践，它拥有一段历史。

说黑格尔是批判性的，有两层含义。第一，在康德深深影响下，黑格尔呼吁人们严格反思理性的前提条件，反思人们相互认可（justifying ourselves to each other）的前提条件。由此一来，黑格尔阐述了各种认可的尝试的失败。从这些失败中，黑格尔说明了西方社会为何在这一点上做得更好。最终，他认为1820年在德国开始成形的这个社会在这方面做得很好，这个社会的基本结构几乎解决了这个难题。德国社会的哪些特点让黑格尔如此乐观？最重要的是，国家与市民社会截然分开。把国家视为现代市民社会的行政部门是错误的。在黑格尔看来，市民社会包括财产制度、资本积累、契约规范、社会俱乐部、宗教活动，等等。黑格尔认为，现代社会明确区分了政治与行政。现代的资产阶级家庭制度、私人财产（个体性的实现）、代议制的法治国家，三者足以解决理性的难题，因为它们体现了成功的理性运用方式。黑格尔证明，在「你是我的奴隶、女人、我的妻子」的基础上，其他的社会和过去的时代都没有解决理性的难题，因为它们无法提供相互平等的主体。

但是，我刚才说的内容，也体现了黑格尔非批判性的一面。在他看来，在主体的相互性（真正的平等）的制度中，这种理性的社会概念最终圆满解决。今天，我想任何一个心智正常的人都不会同意这种说法。正因为如此，后黑格尔哲学一直致力于搞清，出错（going wrong）的地方在哪里？后黑格尔社会的错误的本质是什么？你常常在左派那里听到的范畴，可以用一种纯粹道德说教的方式运用，意思是出错的地方在于某些人损人利已。损人利已当然是错误的。但是，关键在于，这种损人利已的道德说教，是否充分说明了出错的地方？毕竟，一切社会都不断在这一点上出错：始终有罪犯、利益主义者、残忍和自私之人。后黑格尔哲学的任务是，找出一种更具体的历史分析，考察（在后黑格尔社会）各种任何的尝试为什么会失败。在黑格尔看来，这种考察的一个要点就是艺术史。

近来我研究的一个话题是，黑格尔会如何看待西方艺术家在1863年之后创造的艺术品？尤其是，马奈的《草地上的午餐》（1863）——西方至今仍未消化的爆炸性、划时代的事件。

马奈，草地上的午餐 /图源：wikipedia

Q：近年来，在「后现代主义」这个宽泛的标签下，主流的解释一般认为，艺术的批判性体现「抵抗」这一理念中：如果艺术抵抗资产阶级社会的种族主义、性别歧视、阶级歧视、权威主义的预设，那么，它就是批判性的。可是，这种做法往往忽视了现代社会给艺术带来的难题的历史维度。艺术的批判潜能如何表现在当今的艺术实践和理论中？或者说，艺术已经落后了?

A: 要回答这个问题，我们必须回到一个基本的哲学问题：艺术能满足人的何种特殊需求？这个问题凸显出我们面临的一个危险，假如我们认为艺术仅仅是批判思想的感性体现。这种想法已经背离了艺术的特殊性。仅仅体现和传达政治理念的事物在画廊展出时可能起到有趣和重要的效果，但是，这样一来就产生了一个问题：艺术为什么要存在？想要严肃对待这一问题，我们必须承认，许多号称是艺术、被吹捧、被买卖的事物，可能并不是艺术。进一步说，我们可能搞错了艺术是什么。

根据黑格尔，我们可以区分4个阶段。第一个阶段是，艺术前的艺术，在变成艺术过程中的艺术。比如埃及的雕塑和建筑，它们是冰冷和僵死的，还不是精神的感性体现。第二个阶段是，作为艺术的艺术，艺术圆满实现自身本性的阶段。比如希腊的艺术、雕塑、建筑、文学。第三个阶段是，艺术后的艺术，在克服自身的过程中的艺术。主要是浪漫型艺术。第四个阶段是，非艺术的艺术，具有争议地位的艺术。人们也可以说，它根本不是艺术。

假如我们认为艺术贡献了某种独特的东西，那么，问题就来了：「它到底贡献了什么？」在黑格尔看来，艺术贡献的东西是，理解绝对者的一种直观、感性模式。他所谓的绝对者，指的是一种全面的理解：我们既是生活的主体，又是生活的客体。我们是时空中的物质客体，是遵守自然法则的有广延的物质，而且是其他主体潜在的客体。德国人所说的绝对者，指的是对思辩真理的最终把握：我们既是主体，又是客体。

黑格尔认为，艺术是理解这一真理的必要模式之一。从这个角度看，我想他会认为19世纪的艺术（马奈、塞尚）是批判性的。在黑格尔看来，所有画作都寓意着画作与观赏者的关系，从而寓意着主体间的关系，以及相互理解。假如有出错的地方，那么，我们应该能在视觉的艺术中看到。显而易见，在马奈那里，就有某些出错的地方。绘画是可靠的，这一传统惯例崩溃了。马奈直接反对绘画面的透明性的「幻相」，反对绘画的「幻相」可以用文艺复兴后的透视技术来创造。在《草地上的午餐》、《奥林匹亚》等作品中，马奈批评了绘画的可靠性。在这些作品中，关于如何理解画作的传统观念都受到冲击。

马奈，奥林匹亚 /图源：wikipedia

在这个意义上，我想黑格尔不会觉得那种概念化、论战性的后现代艺术是十分有效的。从黑格尔的角度看，后现代艺术有点无聊。它反反复复地表达同一观点。世上存在着压迫，这不是什么秘密。人们可以一遍遍地记住这一点，可是，没过多久，人们又不把它当回事了。更深层次的问题是：相互理解的哪些形式失败了？如何在艺术中恰当、准确地表现它们？正因为如此，黑格尔认为艺术是一项政治事业。

Q：您的回答，指出现代艺术所处的特殊困境。实际上，艺术后的艺术是在克服自身的过程中的艺术（art in the process of overcoming itself）。这种困境既是悲剧性的，也具有新的意义。这种艺术的不确定性，让它可以自由地去冒险，去改造自身。在黑格尔看来，在克服自身的过程中的艺术意味着什么？这种克服，是值得哀叹的事情，还是进步性的？

A：黑格尔深知，艺术，尤其是诗歌，对他所处的德国社会是至关重要的。但是，他也强调，相比于艺术在古希腊悲剧庆典上的重要性，艺术在中世纪和早期现代社会中的宗教功能，艺术的作用已经不复从前了。艺术无法很难再现辉煌。黑格尔的说法很有道理，可是，我认为他犯了一个大错。他认为，绝对者的基本难题的理解模式，不再需要一种感性直观的理解模式，因为我们已经在概念和理性实践层面很好地理解了绝对者。如果人们对黑格尔感兴趣，尤其是对黑格尔左派的批判传统感兴趣，那么，他们面临的难题是，努力搞清艺术的非自我超越性（non-self transcendence）——也就是说，在黑格尔设立的前提之下，努力搞清艺术在当代社会的任务。

提香，乌尔比诺的维纳斯 /图源：wikipedia

Q：虽然黑格尔提到现代社会的「各种难题的一般性解决方案」，但是，他也提到现代社会中主体性的不完全性、未实现性。与其相反，大多数批判理论拒绝了主体的范畴，认为主体是我么应该摆脱的启蒙「幻相」。但是，假如我们认为主体性是一项任务，而不是一个等待被肯定或否定的事实，这个议题会更加有趣。您认为，黑格尔会如何看待人们对主体的拒绝？

A：对人的主体性的批判，是利科所说的「三位怀疑大师」造成的结果：马克思、尼采、弗洛伊德。他们最先指出，意向、决断、判断的领域仅仅是显象。我们以为自己有意识地决定某物，可是，真正决定它的东西是意识所无法把握的。意识关注的领域是一个幻相，是掩盖生活的伪装。它实际上是某个社会的生产方式与生产关系、权力意志、无意识的表现。后结构主义所做的，无非是进一步颠覆所谓的「真正的决定因素」（无意识、权力意志、各阶级的经济关系），从而让人们更加怀疑生活的伪装。对这些深层因素的深深怀疑，让人们处于一种完全不确定的状况）——「漂浮的能指」。

对于这种状况，黑格尔传统给出的一个回答是，完全不确定的状况，立刻导致了自身在实践上的不可理解性。换句话说，假设你相信人的主体性是幻相，那么，从第一人称的角度看，一旦承认这一事实，将会如何？你是不是无限期地等待着，看看这些不确定的力量有何举动？自从马克思和尼采一来，西方思想发生了很多过度纠偏，人们把婴儿与洗澡水一起倒掉。黑格尔所关注的自由生活的维度，并没有因为这些批判而被取代或摧毁。后现代主义对主体性的批判是「过度的」，因为它没有一种具体的办法，来理解主体性对于行动者的真正位置。

在黑格尔看来，自由的难题不是让自由不受外力干扰。黑格尔是最先批判自由民主传统的人之一。自由民主制强调权利应该独立于外力的干扰。你可以不受强制，做你想做的事。当然，我们是有限的生物。我们做的事，多半属于我们无法确定的既定的可能性领域。可是，在黑格尔看来，真正重要的是这种可能性领域与我们做的事之间的认同关系（recognitive relation）。而且，我们能够享有这种认同的前提条件，是社会性和公共性的。这些前提条件，在很大程度上取决于我们成长的这个世界，我们长大后打交道的这个世界。因此，黑格尔及其追随者认为，自由的难题不是不受外力干扰，而是建立某些社会条件，让我们的生活看起来像我们自己决定的生活。

Q：您的论述，让人想起黑格尔哲学与黑格尔所处的历史时刻的关系。在当时，历史看起来像一个人们走向自由、理性的故事。您刚才也说，这种思想在今天看来是幼稚的。那么，为什么今天的世界既与黑格尔的时代是连续的，又再也看不到自由、自律的主体了？

A：首先，黑格尔、费尔巴哈、马克思无法预见现代社会的很多特点。很多事情让黑格尔的分析变得没有用武之地。黑格尔极为关注所谓的「个体与社会普遍规范的中介物」。这些中介物囊括了社会的特征，使得我们不像抽象的个体一样，需要规范性的认可（normative justifiability）。「我应该做什么」这个大问题，在很大程度上说的是，「作为母亲、商人、公民士兵，我应该做什么？」黑格尔的一大洞见是，把普遍规范固化在具体角色中并不是什么坏事，而是有限的人类承载这些（相互和平等）规范的唯一方式。假如不明白这一点，那么，社会就退化为抽象的道德说教。可是，规范的固化需要一种中介，而这种中介在现代社会极为薄弱。黑格尔无法预见当今的商业文化。商业文化的庞大规模，使得中介变得困难。经济不断扩张的强烈需求创造了这样一种文化，它既需要用创意和广告实现需求的饱和，又需要用新的技术和能量来创造新的需求。假如马克思看到今天几十亿美元的狗粮市场，他或许也会束手无策。一旦把黑格尔的框架用在当代社会，它在很多方面都不适用。当代社会的匿名化（anonymization）程度，要求一种新的分析形式。

在某些时候，黑格尔的范畴束手无策。于是，你就要用法兰克福学派的阐述，以及结构主义、后结构主义、弗洛伊德或拉康的精神分析。它们都试图搞清人的欲望塑造的基本结构哪里出了错。老实说，这个难题太深了，光靠一个黑格尔应付不了。尼采最先指出，大规模的共同文化无法维持的原因是，这种文化的生命形式无法维持足够的欲望。这种生命形式是平面、枯燥、乏味的。黑格尔没有充分搞懂这个问题的本质。黑格尔肯定会很惊讶，伴随着启蒙理性兑现了它的宏大承诺（婴儿死亡率下降、公共卫生、依法治国），19世纪所有伟大知识分子和艺术家都拍案而起：「不，这不是我们想要的。」自此以后，你就在艺术品中看到各种资产阶级的自怨自恨。

我不知道应该如何扩展黑格尔对理性社会的中介的解读，才能够说明当代世界的大规模的经济操控、欲望制造。这些现象甚至妨害了统一的政治行动，因为政治行动是更深层次的问题——政治行动如何深入欲望、冲动、持续性的根本层面？这一切事物似乎都先于政治行动。这是当今最大的难题之一。人们似乎给出了一个又一个理由，说明为什么理性话语无法解决这些难题。可是，把政治审美化（纳粹、集会、制服、旗帜），显然不是应对这种状况的好办法。

尽管如此，黑格尔关注的某些方面，依然很有价值。社会内部依然存在某个动态、自我纠偏的进程，哪怕它受制于一些无法控制的事物。我们正在经历有史以来也许最大的一场社会变革：基于性别的劳动分工的终结。在5000年的人类文明之后，这一进程为什么出现了？或许，我们可以说，「理性的踪迹」（Spuren der Vernunft）依然潜藏在历史中。

Q：我们接着讨论艺术，以及艺术与社会问题的密切联系。艺术自律的观念的一大关键是，某个东西可以成为一个自在自为的目的。可是，在今天对艺术的讨论中，自律已然被广泛视为一个保守的范畴。人们对自律的怀疑，甚至鄙视，在您看来意味着什么？

A：艺术自律主要有两种含义。你说的自律是19世纪和20世纪初的那种，也就是「为艺术而艺术」。艺术要想有价值，就必须是美的。除了美，没有别的企图、功能、目的。从美的事物的存在的高贵性中，人们得到某种享乐。可是，在德国传统中，艺术自律截然不同。这种自律可以追溯至康德的观点：艺术不应该仅仅作为主体享乐的手段，或者宗教崇拜和政治荣耀的工具。康德提出一种全新的思考艺术的方式，不涉及政治、宗教、哲学。艺术是一种独特的理解模式（a distinct modality of making sense）。真正打动德国人的观点是，康德认为这种理解模式是可感的（sensible）。在康德看来，艺术是一种享乐形式，但它是在领会美的过程中的独特的享乐。要理解艺术的独特性，不能像古典美学一样，认为艺术的价值在于不断趋于完美。也不能像休谟和伯克的经验美学一样，认为艺术是与饮酒一样的享乐。把艺术视为经验性的享乐，意味着艺术与主体之间没有独特关系。恰恰因为这种独特关系，所以康德称艺术是「独特的」。康德认为，在审美经验之中，我们实际上欣赏的是所谓的「自然的合目的性」，欣赏的是自然与人性的兼容性（我们的自然成分与道德理性成分的潜在的和谐）。所说的。在美的愉悦体验中，我们以某种方式享受这种和谐。

康德强调艺术自律，不是把艺术作为艺术的目的，而是把这种审美的理解模式，与人的自由理解、实现自由的最高志向联系起来。假如人的命运是自由的道德和理性生物，是自己生活的主体，那么，自然作为人的命运的补充，就是令人享受的。这是一个十分复杂的立场。但是，在康德看来，艺术自律不是为了政治、宗教、享乐。除了作为艺术，艺术没有其他重要性。在康德看来，艺术具有深刻的重要性，尤其是在当今的状况下：现代的各种难题展露无遗，社会处处都「出错了」，这些都超越了政治，指向某个无法到达的潜藏在意识背后的层面。因为艺术是一种非话语的理解模式，可以帮助我们理解自身。这种理解，呼应了正在兴起的、比个体商谈能力更重要的东西。寄托在艺术身上的希望，从席勒、黑格尔、尼采，到法兰克福学派，经历了多次变革。但是，这整个传统截然不同于那种保守、右翼的美学自律概念。那种保守的美学自律，是希尔顿·克莱默和《新准则》杂志所鼓吹的观点，认为今天的一切都是丑的，人们应该回归学院派建筑。这种观点，根本没提到德国观念论和浪漫主义传统的激进性。

伊曼努尔·康德 /图源：wikipedia

Q：您刚刚说，法兰克福学派想要继续思考德国观念论的美学自律。阿多尔诺的作品中有些思想就涉及这一点。他认为，晚期资本主义的个体面对自律艺术品的反应，可以告诉人们如何体验自由的可能性。人们之所以病态、痛苦地去体验艺术的自律，是因为人们知道，艺术品所呼唤的是人们无法把握的东西。这种病态特性，能不能帮助我们搞清人们对（您说的两种意义上的）自律概念的不满，尤其是1960年代以来？

A：我不同意这一点。阿多尔诺讨论的是高级现代艺术。在这一点上，他很像克莱门特·格林伯格。美的艺术之所以能作为一种批判、一种否定性经验，是因为它的超形式的属性。阿多尔诺讨论的艺术是音乐，而且他特别感兴趣的是韦伯恩、贝尔格等颠覆传统音乐的人。在这种拒绝之中，这种艺术形式把自己剥离成纯粹的形式，从而拒绝纳入文化工业。这种拒绝是为了某些文化工业所不理解的东西，而采取某种不确定的抵抗。

作为后现代主义的理论家，阿多尔诺有个很深的问题：他的基本哲学观点是，现代启蒙事业——作为最高认识权威的现代自然科学、高度集中的生产资料私人所有制——导致了所谓的「同一性思维」。也就是说，启蒙导致我们对世界的概念规范成了铁板一块。一切不符合规范的事物都被排斥为无关紧要的、非理性的、边缘的。阿多尔诺认为，人们有一种把现实和人的因素等同于可量化事物的冲动、激情。这种冲动会导致一种特殊的、自利的理性和思考方式。假如我们成功地揭露这种同一化，那么，我们就能消除对它的破坏和批判。阿多尔诺认为，艺术是对同一化的潜在的破坏，是跳出了启蒙运动和资本主义机器的事物。虽然我赞赏阿多尔诺思想的许多层面，但是，在这种思想的核心，对启蒙运动有很幼稚的看法，对现代艺术有十分浪漫、不有趣的看法。他认为，现代艺术试图打破启蒙运动的同一化进程。阿多尔诺愿意告诉人们，自由的可能性与现代社会的不自由已经密不可分，以至于抵抗其实没有前途。阿多尔诺只能希望人们保持抵抗的希望，直到社会状况发生某些变化，直到启蒙的辩证的尽头发生一场巨变。我完全不同意这样看待艺术。

狄奥多·阿多尔诺 /图源：geni.com

Q：不过，乍看起来，阿多尔诺对工具理性的讨论，恰恰是为了解答后黑格尔时代的难题——如何在不自由的世界实现自由。阿多尔诺认为，在政治层面上，以及在我们思考世界的根本层面上，资本主义社会再生产了这种不自由。

A：但是，这种观点能走多远呢？许多人认为纳粹和大屠杀不是西方启蒙进程中的畸形产物，而是该进程的逻辑结果。哪怕启蒙运动存在诸多困扰，但是，我依然愿意说，启蒙的实现绝不会像法西斯主义一样。在这个意义上，我会避免用「逻辑结果」这个词。我们不妨说：现代性的官方文化——自然科学知识的最高权威，资本的私人所有权、大量资本积累在少数个体身上——最终被让人们强烈不满，而且导致各种病症、悲惨、心理失调。在20世纪，为了应对这种强烈不满，产生了完全不同、却极其危险的两条道路。第一条道路是「血缘与土地」的文化，以及对祖先的崇拜。它植根于一种乡愁，从而摆脱现代性。例如，虽然纳粹利用一切现代工具（坦克、电话、电影，可是，这些都是为了前现代的、神话般的文化而服务。第二条道路是从现代疯狂加速到后现代，不论多少人为此丧生。这种做法是所谓的苏维埃实验，认为对社会的强制操控可以用意志的力量创造一个后资本主义社会。在我看来，后黑格尔时代的难题是：本质上和平、启蒙的资产阶级文化，为何引发了纳粹和苏维埃这两种极端、暴力的反应？

Q：在您看来，在当时急剧变革的社会中，为了应对人的解放的难题，马克思做得如何？

A：他做得比当时任何人更好。我很同意你的提问的一个预设：当时社会的议题是深深的历史性的，而且马克思对劳动密集型的工业资本主义的分析简直是天才之作。他的错误在于，自认为已经解决了历史之谜，从而摆脱「被把握在思想中的它的时代」，实现「被把握在同一思想中的所有时代」。假如我们严肃对待马克思把黑格尔的理性框架投射到未来的想法，那么，我们必须完善马克思的分析，让对晚期资本主义的分析与社会现象一样与时俱进。

Q：马克思要解决的难题的一个黑格尔维度是，哲学的观念要想适应后黑格尔时代（资产阶级社会的），就必须改造对象（即世界）。如果我们把马克思对经济学和资本主义的关注视为一项哲学和历史学事业，那么，这意味着什么？马克思的开端不是经济学或资本主义，而是黑格尔哲学。他关注经济学，是为了搞清：经济体系如何塑造社会生活？如何用否定性的方式——用束缚自由的方式——把社会生活总体化？在这个意义上，我认为，政治经济学批判的目的，是搞清导致后黑格尔时代的难题——考察不自由社会的非理性现象——的背后的结构。这种说法，您是否同意？

A：假如马克思是你所说的这种黑格尔左派，那么，我表示同意。只要马克思的分析结构可以帮助我们理解21世纪的生活，那么，我就愿意听听他的意见。不过，我不确定，这种分析结构是什么样的。

你刚才说的一番话有一点让我感兴趣：作为自由的主体，一群人共同引导、控制他们的命运，这意味着什么？这种现象有各种各种的解读。在我看来，艺术是这个话题发生的有趣场景之一。我不是说，人们为了政治目的去创造艺术。虽然人们可以制造那样的艺术品，但是，我认为艺术的遗产既包括它的性质，也包括它对未来的投射。在忠实于艺术遗产的过程中，人们来到一个位置，人们开始觉得，可以用一种审美的理解模式来引导未来。在我看来，伟大的艺术出现在摄影艺术——它是画架绘画的继承者——和正在兴起的视频艺术中。伟大艺术不在装置艺术和概念艺术中，它们一出现就消失了。它们是老套和重复性的，说明它一开始就不遵守审美感性的非概念性、整体性。哪个人在博物馆看到散在地上的约瑟夫·博伊斯作品，会觉得有趣？它们就是一锤子买卖。可是，假如你看道格拉斯·戈登或安利·萨拉的视频艺术，我相信你会看到伟大的艺术，它们能活上150年、200年。它们之所以能活下来，不是因为它们承载政治理想，而是因为它们不承载政治理想——恰恰是因为不承载，所以活下来。/

本篇文章来源于微信公众号:哲学社二号